Compteur de visite
ème visiteurStatistiques
Partenaires
2006 : vidéos et Photos
Année 2006
Mars 06 : Article envoyé à Jazz Dixie Swing mais non paru.
L'Enseignement du Jazz par Philou Blot
J’ai, par plusieurs articles contenus dans les "Jazz Dixie Swing" n° 4 – 8 – 14 – 18 – 23, écrit ce que je pensais du fait de n’enseigner qu’une partie du jazz (pour commodité d’un enseignement modal de l’improvisation, système repris par Miles Davis dans les années 50 sur quelques unes de ses compositions). De ce fait, l’enseignement de tous les thèmes populaires, souvent issus des nombreuses comédies musicales, où les grilles harmoniques observent les mêmes lois que celles de la musique classique, sont passés à la trappe! ce qui occulte les 35 ans de Jazz qui précèdent !
Ces années prestigieuses : des impros collectives au génie d’Armstrong (1925), de l’apogée du swing de C. Basie au génie de l’écriture de D. Ellington, avec leur solistes incomparables, L. Young, C. Hawkings, Ch. Parker, Dizzy, Django… sont ignorés ! Ces géants ignoraient ce qu'était le modal, chacun racontant une histoire mélodique à sa façon selon l'humeur du moment. Les diplômés du Jazz ayant planché sur des CA et DE (très difficiles) ne peuvent enseigner que ce que permet l’écrit ; les différentes façons de swinguer ne s’écrivent pas, elles se communiquent sur le vif, et dans l'instant. Les contenus des livres ne peuvent donc avoir qu’un lointain rapport avec ce qui identifie les qualités d’un Jazzman. (voir plus loin)
L'expérience Tempo latino...vers un modèle d'enseignement ?
Attiré depuis toujours par la musique latino, j’ai participé ces dernières années à 2 stages "Tempo latino". Cette expérience m’a confirmé, en matière de pédagogie, ce que je pense depuis 20 ans que l’ EQS existe. Dans ces stages, on enseigne la culture Afro-cubaines dans son ensemble de A à Z sans en oublier un maillon. Ils sont encadrés par 7 profs au niveau culturel et musical impressionnant, tous ont joué dans des orchestres cubains mondialement réputés. La plupart parlent la langue de Cuba. Ici, dans leur démarche pédagogique, rien n’a été oublié dans l’histoire musicale jouées et chantées par ces peuples Caraïbes. On y enseigne l’ensemble de la chaîne des connaissances musicales des musiques latinos jouées et chantées en Espagnol, langues des conquérants ! La musique brésilienne de Rio ou du Nord-est ayant sa propre culture luso-africaine n'est donc pas représentée. A l'arrivée des stagiaires (environ 70), percussionnistes, pianistes, bassistes, tress, violons, cuivres, flûtes, chanteurs (es) solistes, chanteuses choristes ont le choix :
- Soit de faire partie d’un groupe traditionnel, (chants profane et sacrés dans lesquels chaque chanteur doit savoir s’accompagner aux percussions traditionnelles, c’est déjà une révolution par rapport à l’enseignement du Jazz !). - Soit de jouer dans un des groupes "Son" (musique de Santiago. - Soit de jouer dans 1 groupe de Jazz latino.
En ce qui concerne les 2 dernières disciplines, d’entrée, la sélection se fait rapidement sur 2 critères : suivant notre niveau de lecture ou bien, en ce qui concerne les soufflants, notre capacité à improviser sur une "guajira’’ (descente espagnole Lam…Sol7…Fa7 …Mi7 sur 2 mesures*). Après cette sélection rapide, (1h environ pour la quinzaine de soufflants) , nous sommes répartis au mieux (improvisateurs et lecteurs) dans l’un des 2 groupes dans chaque style musical. Le mien, était composé de 3 percussionnistes jouant en fonction des différentes parties structurantes des morceaux : timbalès, congas, cloches, güiro, bongos, 4 chanteuses choristes, une chanteuse soliste, une pianiste, une bassiste, 3 cuivres (2 trompettes et moi-même au trombone à pistons ), et une violoniste, le tout dirigé par le phénoménal trompettiste Patrick Touvet.
Quelle joie fantastique de se retrouver, au bout de 2 jours dans un orchestre qui tourne déjà… sur 2 ou 3 morceaux. Les parties "pregon", le chanteur ou la chanteuse principale doivent normalement les inventer ; auxquelles répondent les coros l ( "Pregon"+ "coros" plus les parties "mambo" dans lesquelles interviennent des cuivres solistes ). Cet ordre est très précis. Chaque percussionniste doit connaître parfaitement ce qu’il doit faire par rapport aux différentes parties. Il ne reste plus qu’à Patrick, notre chef, d’ajuster le puzzle. C’est le travail le plus long car les passages d’une partie à l’autre reposent sur les épaules du "tumbao" composé du : pianiste, du bassiste, du timbalero, du congacero et du bongocero qui donnent le sens de la rythmique conditionné par le sens de la clave).
On est vraiment très loin des querelles de styles de jazz, ou des conflits sur la manière de sentir la pulsation ternaire entre bassiste et batteur ! Ici, pas de prime ni de "frime" à la recherche musicale mais plutôt clameurs spontanées à l’orchestre qui dégage la plus folle envie de danser ! On l’a bien compris en lisant l’historique, chez les latinos, la danse est toujours omniprésente dans l’évolution des styles et ceux-ci remontent très loin dans le temps.. C’est peut-être ce qui explique que depuis l’arrivée des premiers groupes "caraïbes’’ en France (vers 1930 !) aucune revue latino ne vit le jour en France ! Les danseurs jugent sur le terrain : nul besoin d’explications littéraires… Aujourd’hui les dates des concerts sont diffusées par internet. J’appris également aux stages "Tempo latino" (dans le cadre du Festival de Vic-Fezensac), que beaucoup de stagiaires venaient des deux écoles de Musiques latinos situées à Paris (ce qui explique aussi que certaines chanteuses avaient déjà leur k7 avec les morceaux à apprendre…).
A titre indicatif, le plus ancien "département latino" se situe à l’école de Jazz d’ ARPEJ (29 rue des petites écuries Paris 01 42 46 26 48). Patrick Touvet dirige son département salsa et depuis 8 ans***. Depuis 6 ans, l’école ABANICO (rue Boyer, 75020 Tel : 01 46 36 40 80) a été crée pour l’enseignement des Musiques Afro-cubaines. Son fondateur Laurent Erdös, au CV impressionnant, est pianiste vibraphoniste, timbalero et arrangeur.
Un peu d'histoire ... **
Juste en face de la Nouvelle Orléans : les Caraïbes.
Au 19ième siècle, avant que n'arrive la Contredanse amenée par la bourgeoisie espagnole et par celle des Français qui colonisait Haïti et la Louisiane, la musique cubaine était le "Son". Cette culture d'une part, réunissait chants sacrés, danse et percussions, à l'image du gospel, où soliste et chœurs se répondent, d'autre part la musique profane éclatait dans les "congas" au cours des marches de carnaval .
Issue de la contredanse, le "danzon", 1ière danse nationale cubaine remonte à 1879. C'est un genre instrumental à danser, très structuré et composé de plusieurs parties. Dans toute l'évolution des musiques cubaines et jusqu'à la salsa des années 70/80, on fera appel à lui comme référence dans l'évolution rythmique et harmonique de l'une ou l'autre de ses parties.
L'orchestre "danzon" est composé comme celui de la contredanse de 2 percussionnistes (Güiro et petites timbales), de violonistes, et d'instrumentistes à vent. Vers la fin du siècle il évoluera vers les formations "charangas francesas". Ainsi en 1939 apparaît le plus grand et plus réputé des orchestres "charanga" (celui d'Aragon) où seule la flûte (en ébène) improvise accompagnée par 4 ou 6 violons qui font des "guajéos" (sortes de riffs).
A partir de 1937, les chorus se font sur la partie "montuno" (une des partie du danzon). Ils sont très simples en ce qui concerne l'harmonie (2 ou 3 accords au plus) mais tout empreint de virtuosité et d'une inspiration joyeuse purement cubaine ce qui n'est pas sans rappeler le chant des oiseaux… Le piano fait son apparition dans l'orchestre. A cette époque, des jazz-bands américains jouaient pour la haute société dans les "social clubs" ! Ces clubs mondains étaient réservés uniquement aux blancs ! Dans les orchestres cubains et sous l'influence du Jazz, les trompettes vont remplacer progressivement les violons des charangas.
En 1949, Perez Prado développe le "mambo", sujet à polémiques sur son origine (Arcano en 37 ?). Ses nouveaux pas de danse emprunts de sensualité amorceront aussi bien l'évolution des mœurs que celle concernant l'orchestration des cuivres. Les trompettes et les saxs abandonnent l'exposé des mélodies au profit d'un phrasé dont les syncopes vont être jouées légèrement en avance. Si les blues-notes du Jazz ne sont pas d'essence cubaine, l'agressivité du be bop, elle, n'est pas étrangère à cette nouvelle manière de jouer.
En 1951, une autre partie, d'un autre style et tiré du "danzon" fera également le tour du monde, c'est le "cha-cha".
En 1959, la révolution cubaine amènera beaucoup de cubains à s'exiler à Miami, New York… Dans les communautés latinos se mélangeront des musiciens Porto-Ricains, Dominicains, Panaméens. Tous pratiquent le "Son cubain" des origines. Les porto-ricains amèneront la "Bomba", les dominicains le "Merengué". Tous participeront à des Jazz sessions mémorables : les "descargas." La "salsa" (la sauce, le mélange), née principalement à New York, est issue de cette période. Elle prendra corps véritablement avec la création de "Fania" en 1971.
* Il vaut mieux ne pas oublier pas le Sol# sur Mi7 pour retomber en Lam. Sur le Mi7. Vous pouvez glisser la 9ième bémol (fa bécarre) qui deviendra la sixte du Lam suivant. Sur une telle descente bien des musiciens ayant appris à improviser avec le système des modes reste stériles… en effet, dans une guajira, il ne faut pas faire des milliers de notes mais essayer de raconter une histoire triste, celles des paysans espagnols arrachés à leur terre… afin de peupler la colonie.
** Concernant l'historique ci-dessus je me suis inspiré d'un petit livre à 10 F ! " Les musiques cubaines'' de François-Xavier Gomez (Librio Musique). Dans cet ouvrage, l'évolution de la musique n'est jamais séparée de son contexte historico-politique.
*** Je remercie Patrick Touvet pour son aide précieuse à la correction de ce papier concernant la partie historique de la salsa.
Cet article n'est pas paru dans "Jazz Dixie Swing" (Le sujet, d'après la rédaction, n'aurait vraisemblablement pas intéressé ses lecteurs)
Avril 2006 "Cuba o Samba''en répétition au local. Cliquez sur la photo.
De g. à d. : Corentin, Guy Dipolito, Sandra, Lucile, Ananda, Véro, Lola, Perrine, Andréa, Nina, Pierre et le père Philou
Trois vidéos filmées par Paulette
Morceau joué : "Happy cha cha" : (Tito Puente). Pierre aux timbales, Guy et Corentin aux clarinettes, Perrine à la flûte, Ninon à l'alto, Lola au piano, Ananda au guiro, Véronique à la basse et Sandra au micro.
Morceau joué : "Que sera"(Tito Puente) Pierre passe au ténor, Véronique au guiro, Ananda à la basse. Guy et Corentin restent aux clarinettes, Ninon à l'alto, Perrine à la flûte et Sandra au chant.
Morceau joué : "El sol de buscara" (Yuri Buenaventura, Colombien). Quel boulot pour relever les parties de cette guajira : dans cette vidéo les musiciens conservent les mêmes instruments.
16 Avril : Festival des garrigues au Pont du Gard Cliquez sur les photos.
 |
 |
Photo de gauche : le très fin batteur de jazz Gaby Reilles fils du célèbre "Mac-kac" est venu apporter son soutien à nos thèmes de Jazz.
Photo de droite : Lola, Perrine, Andréa, Corentin (caché) Pierre, Nina, Gérard Minair (invité) et le père Philou.
17 avril : Omelette pascale à Junas.
De gauche à droite : Andréa, Perrine, Corentin (caché), Sandra, Nina, Philou, Gérard (invité), Lucile, Pierre et Véro.
Pour l'anecdote : Mi-juin, lorsque Pierre 17 ans, le chouchou des demoiselles, après 10 ans d'Ecole qui Swingue annonça son départ prochain vers Toulouse, toutes les jolies ados s'échappèrent comme une envolée de moineaux...
Dans l'introduction du Cahier 1 de ma méthode et par rapport aux musiciens classiques qui, eux, doivent interprêter le mieux possible les œuvres des grands compositeurs, j'ai essayé de définir ce qui caractérise l'Identité d'un jazzman.
C'est à dire, de pouvoir :
1° Jongler avec la division binaire de la mesure : rythmes caraïbes, brésiliens, USA rythm's blues etc.
2° Jongler avec la division ternaire de la mesure : joropo sud -américains, 6/8 Afro-cubain (nanigo) etc.
3° D'avoir de la mémoire rythmique, mélodique, harmonique.
4° Reconnaître la structure harmonique d'un morceau : son squelette, d'en écrire sa grille rapidement ce qui suppose une analyse instantanée des enchaînements harmoniques.
5° Trouver la ou les lignes de basses à l'oreille et pouvoir en conséquence harmoniser de plusieurs façons un même morceau.
6° D'ajouter la cerise sur le gâteau si ce jazzman est capable d'ordonner et de codifier ce savoir par l'écriture et sa lecture, ce qui n'enlève rien au génie d'Errold Garner ni à celui de l'incomparable Django ! Eux ne savaient... tout simplement ni lire ni écrire !
Pour les jazzman, être un bon musicien c'est bien sûr posséder ces qualités indispensables mais c'est de surcroit ce goût d'agencement personnel : un style qui lui fera ressortir sa propre personnalité d'entre tous. (Bernard Lefèbvre, luthier, grand amateur De musique Classique et de Jazz)
